买画人，专业称呼应该是赞助人，当然也包括赞助机构。

示巴女王与所罗门王会见（局部） 弗朗切斯卡

从古至今，赞助人群体最坚持不懈的一个动机，便是与自己地位低的群体划清界线。即使是中低阶层的赞助人，在他们追求高尚生活与艺术品味的背后，所暗含的依然还是等级的区分。社会经验告诉他们，只有站在更高的阶层，才会受人尊敬，甚至被人称颂。

荣举十字架 弗朗切斯卡

在这一点上，艺术家并不例外。只是他们是通过赞助人的酬金来实现这一目标。

米开朗基罗曾向他父亲保证，“拿到我给您的钱，您就可以过得像上流人士一样”。同样，拉斐尔曾为“教皇礼拜团成员”这一荣誉职位，花了1500杜卡特Ducat（¥210万）。这是相当大的一笔费用，为的只是座位离教皇宝座更近一点。这也意味着，离被人称颂将更近一点。

佛罗伦萨圣十字教堂

14世纪佛罗伦萨的圣十字教堂，我们今天依然能感受到它的尊贵与奢华。这一切得益于阿尔伯蒂家族的近乎极致赞助。在主祭台的祈祷室内，阿尼奥洛加迪的纪念壁画“真十字架的传说”系列，宏伟肃穆。毫无疑问，在当年，这必定是一项造价不菲的工程。

佛罗伦萨圣十字教堂

面对这样精美的作品，我们今天赞美的是艺术家的优秀。当然这并不错，但是没有赞助人的动机，或者说没有赞助人的期望或者说欲望，我们今天见不到这些作品。想象一下，如果没有赞助人，我们可能看到的，相比今天的艺术，一定会暗淡无光得多。

荣举十字架 （局部）

阿尔伯蒂家族这样做，并不是出于他们对艺术的热爱，或许他们有一点点爱。通常有真爱的，大多无力成为赞助人。而那些赞助人，尤其是出高价者，一般都对绘画无感。他们的动机只是为了提升家族的地位。

在赞助人群体中，相比阿尔伯蒂这样的家族，教皇尤利乌斯二世在西斯廷教堂的天顶壁画中，仅此一个工程，便向米开朗基罗支付了6000杜卡特（¥840万）的费用。可见政权或宗教的当权者作为赞助人，其规模则宏大得多。

西斯廷教堂天顶壁画 米开朗基罗

建造与装饰教堂，对于赞助人而言可以宣扬地位、炫耀势力、展示虔诚，在社会、政治与宗教上，这些都是赞助人所期望得到的。今天我们能看到文艺复兴时期精美的建筑与壁画，它们几乎都根植于这样的期望之上。

从佛教到基督教，为来生投资，常常成为赞助人动机的另一来源。这也是宗教艺术获得赞助的重要动能。

阿雷佐圣方济各教堂祈祷室

15世纪晚期，一位佛罗伦萨的赞助人这样解释：“如果我在人间的居所，也就是我在城里的房子花费2000弗罗林Florin（¥280万），那在来生居所（教堂里带有私人祈祷室的墓穴）上花500弗罗林（¥70万）是很不错的买卖。”这样的想法，是文艺复兴教堂祈祷室的修建与装饰成为流行主要动机。

在同时期的另一位赞助人，赫拉多尔·吉安费格利阿奇，便花费500弗罗林，购置了一间三圣一教堂的祈祷室。当然这只是赞助的一部分，为此他还需要装饰壁画的费用1200弗罗林（¥168万）以及彩绘玻璃、圣坛雕刻画、祭台装饰等等，总计3600弗罗林（¥500万）。

希拉克略战胜库思劳 弗朗切斯卡

相比尤利乌斯二世来生的住所，这并不是一笔太大的花销。

米开朗基罗38岁那年，他得到了来自赞助人利奥十世，乔凡尼·德·美第奇的请求，为尤利乌斯二世来生的住所雕制四十尊大理石雕像，报酬为16500杜卡特（¥2310万）。

我们今天能够看到意大利文艺复兴的艺术辉煌，离不开教皇以及美第奇家族赞助，同样还有像阿尔伯蒂，以及赫拉多尔这样的富裕阶层的赞助，是他们那些谈不上高尚的动机，让艺术变得越来越高尚起来，确切的说，是宏大与辉煌。

希拉克略战胜库思劳（局部）

卢浮宫有一个独立巨大的展厅，陈列着24幅鲁本斯的作品。这是为法国国王遗孀玛丽·德·美第奇创作的系列作品，《玛丽·美第奇的一生》。这位皇后在1631年遭到放逐。鲁本斯通过视觉化的婉转表达，美化了这位摄政女王尴尬的执政历史。当然，作为赞助人，女王花了六万里弗儿（¥450万）。她希望通过这一系列的画作，展示作为法国女王的美德、权力和荣耀，并彰显她统治的合法化。

玛丽·美第奇1600年11月3日驾临马赛 鲁本斯

今天，绘画早已失去了这样的社会影响力。如今赞助人要达到这样的目的，可以赞助影视。当下最广泛，最强有力的视觉影响力都存在于视屏之中。当然，在17世纪，这样的视觉影响力，只能来自绘画，因为它是图像信息的唯一来源。

赞助人的动机是什么？收藏艺术、传播图像信息或空间装饰？

天使报喜 弗朗切斯卡

当下有修养的人士，通常认为收藏艺术最为重要。高端画家当然也会认为，他们在为成功人士服务，创作的是被收藏的艺术。对于这些自负的艺术家来说，图像信息的传播早已被影像艺术所替代，而绘画，表达的是观念。如果绘画被认为是做装饰之用，那是对其艺术价值的彻底否定，有辱斯文。

其实大多数时候，装饰并非没有观念与意义。哪怕只是抽象的图案，都可能有深刻的象征意义。

天使报喜（局部）

作为西班牙国王的御用画师的委拉斯凯兹，曾一路从“国王画师”（1632）晋升为宫廷招待（1627）、服装助理（1636）、枢密院助理（1643），最终在1652年达到权力的顶峰，成为“宫廷装饰大师”（superintendente de obras particulare and aposentador）。“宫廷装饰大师”这一职位，清楚表明了委拉斯凯兹工作的真正目的，也让我们能够看到，绘画在那个时代的真正功能之所在。可以想象，如同委拉斯凯兹，米开朗基罗与拉斐尔也做着相似性质的工作。

阿雷佐圣方济各教堂壁画 弗朗切斯卡

用于政府大厅、宗教殿堂、家族庭院与文人书屋，以至市俗民居，大到国家意志、神衹精神，小至个体寄望，性情喜好，不同的场所，需要的是不同的观念与意义相匹配。当然，这一切都蕴藏在装饰的图形与图像之中。

遗憾的是，在十九世纪摄影技术出现以后，当绘画最庞大的赞助群体开始由欧洲转移到美国，其功能与赞助人的动机也都发生了颠覆性的变化。

摄影师小丑 纳达尔摄

大多数的情况下，艺术是依赖于赞助人的需求而得以发展的，而只有在富裕的社会，更多，更慷慨的赞助人才得以产生。也因于此，艺术看上去总是显得嫌贫爱富。它会跟着财富的脚步，从佛罗伦萨到阿姆斯特丹，再到巴黎与伦敦，最终漂洋过海去了纽约。

1915年的纽约，糖业巨头的妻子路易斯娜·弗迈耶尔，在诺德勒画廊举办了一个以卡萨特与德加作品为主的展览。展览作品来自吕埃尔。吕埃尔不仅创造了米勒的价格神话，而且是印象派最伟大的商业推手。他曾濒临破产，是路易斯娜的融资使他得以重生。

吕埃尔在他的画廊1900年

作为印象派在美国最著名的赞助人之一，路易斯娜这次展览赞助的动机，表面上看起来十分奇怪，为妇女获得选举权作宣传 。但深层动机，其实并未超出“为了提升自己的阶层”这一传统逻辑。

动机虽然没有改变，但赞助人对待绘画的方式却发生了颠覆性的改变。传统艺术产业的时代已经过去，取而代之的是艺术金融时代。

卡恩维勒画廊的海报－1908年勃拉克个展

二十世纪初，股票经纪人出生的犹太商人卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler)买断了毕加索的全部作品。三年后，有着摩根背景，曾任纽约大都会艺术博物馆馆长的弗莱(Roger Fry)，在伦敦开始了毕加索的展览推广。可以说是卡恩维勒和弗莱这些有着金融背景的代理人，开启了艺术金融的全新时代。弗莱并不是赞助人，赞助人是他背后的摩根所代表的金融大佬。

金融系的赞助人，他们的动机当然还是金融。同时，这不排斥他们将“为了提升自己的阶层”，作为另一个重要的动机。

真十字架的发现（局部）

艺术金融时代的绘画，传播图像信息与空间装饰的功能已变得无足轻重。绘画的这些功能正飞速的被时代所淘汰，它们虽然还有相当多的社会需求，但已不再能成为社会关注的焦点。从那时起，艺术被描述成“不是用作装饰的非功能性的精神产品”。因此，艺术金融需要绘画开发新的形式，以吸引大众关注的焦点。用今天的话说，重要的不是画了什么，重要的是能够带来关注的流量。

贡布里希

为了流量，二十世纪的一百年间，各种关于艺术的诠释，你方唱罢我登场，各领风骚五、十年。这样的态势，逼得贡布里希也只好说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。我相信贡布里希有他自己关于艺术的定义，只是在他的定义之下，二十世纪大多数知名艺术家都会被排除在他的艺术史之外。他无力对抗时下的潮流，谁又能对抗呢。